요하네스 베르메르(Johannes Vermeer, 1632~1675)는 렘브란트, 프란스 할스와 함께 네덜란드의 황금시대인 17세기를
대표하는 세 명의 대가 중 한 명으로 꼽힌다. 베르메르는 다른 대가들에 비해 다루었던 주제도 한정되어 있고,
작품 수도 적고, 작품 크기도 작다. 그러나 베르메르 특유의, 정교하게 구성된 햇빛 비치는 고요한 실내 정경 그림은,
친숙하면서도 신비로운 매력으로 보는 이를 사로잡는다. 그는 그 이전과 이후 어떤 화가에게서도 찾아볼 수 없는
독특한 개성을 가진, 한번 보면 잊히지 않는 이미지를 만들어냈다. 그 이미지는 현대인의 감각에도 구식으로 보이지 않아
그 작품들의 대중적인 인기는 날로 커가고 있다.
베르메르의 부친은 운하와 맥주, 모직물, 도기로 유명했던 네덜란드의 도시 델프트에서 직물업,
그림 매매, 여관업을 겸했던 레이니어 얀스존(Reynier Jansz.)이다. 베르메르라는 성은 1625년경 이후가 되어서야 사용하기 시작했다.
요하네스 베르메르는 21살이 되는 1653년에 델프트의 성 루가 길드에 가입하여, 자기 이름으로
작품에 서명하고 이를 판매하고 제자를 둘 수 있는 장인의 권리를 얻었다. 길드에 가입하려면 길드가 인정한 화가 밑에서
6년 이상 수업을 받아야 한다는 규정이 있었기 때문에, 늦어도 15살 때부터는 그림 수업을 시작했을 것으로 생각되는데,
그가 어디에서 누구에게 배웠는지에 대해선 알려진 바가 없다.
화가로 독립한 이 해에 그는 카타리나 볼네스(Catharina Bolnes)와 결혼했다. 베르메르 가족은 1660년부터 장모 집으로 들어가 살았고,
그 집에 화가의 작업실이 있었다. 베르메르 부부는 20여 년의 결혼 생활 동안 15명의 자녀를 낳았는데 넷은 어려서 죽었다.
아이들은 당시 네덜란드 가정의 평균 자녀 수인 2명보다 훨씬 많았지만, 작품은 그렇게 많이 만들지 못했다.
그의 작품 제작 속도는 느린 편이었다. 그는 일 년에 평균 두세 점 정도의 그림을 그렸던 것으로 보이며,
이를 시장에 내놓지 않고 후원자나 애호가에게 판매했다. 당시에 그는 인정 받는 화가여서 작품의 가격은 비싼 편이었지만,
수가 적어 자신의 그림 판매만으로 생활을 할 수가 없었다. 그는 당시 네덜란드의 많은 화가들이 그랬던 것처럼 부업을 가지고 있었다.
그는 부친으로부터 물려받은 여관을 경영했고, 다른 화가의 그림을 감정하고 판매하는 화상의 역할도 했다.
그는 당대와 후대인에게 얀 베르메르(Jan Vermeer), 야콥 판 데르 메르(Jacob van der Meer),
얀 판 데르 메르(Jan van der Meer), 베르메르 판 델프트(Vermeer van Delft) 등의 여러 이름으로 불렸고,
작품마다 서명도 조금씩 다르게 했지만, 공식 문서에 서명할 때는 요하네스 베르메르라고 썼다.
(그 지역의 발음은 ‘페르메르’에 가깝다.) 베르메르는 생애에 대해 알려진 것이 적을 뿐 아니라 작품에 대한 정보도 많지 않다.
현재 남아있는 베르메르 작품 중 진위 논란 없이 확실한 그의 그림은 유화 32점뿐이다. 그중에서
제작연도가 분명한 작품은 3점밖에 없어, 베르메르 작품의 제작 시기는 양식의 변화를 통해 추정할 수 있을 뿐이다.
초기에 그는 성서 주제 그림과, (진위에 대해 논란의 여지가 있는) 신화 주제 그림을 그렸지만 곧 평범한 사람들의 일상생활
장면을 그린 장르화(Genre painting)로 관심을 옮겼다.
인생의 연극 무대
베르메르가 1656년에 그린 [뚜쟁이 The Procuress]는 제작 연도가 확실한 최초의 작품이다.
화면에는 술잔을 쥐고 앉은 노란 옷의 젊은 여인, 그녀를 안고 돈을 건네는 붉은 옷의 남자,
이 둘을 지켜보는 검은 옷의 뚜쟁이, 술잔과 악기를 들고 관람자를 보고 웃는 악사가 보인다
[뚜쟁이] 1656년, 캔버스에 유채, 143×130cm, 국립 미술관, 드레스덴
그림의 주제는 네덜란드 장르화에서 자주 다루어지던 ‘매춘 장면’이다. 이 주제는 누가복음 15장에 나오는
“살림을 창기와 함께 먹어버린” 탕자 이야기와 연관된 종교적 의미를 갖기도 하고, 매춘굴에 들락거리다
인생을 망칠 수 있다는 도덕적 교훈을 담고 있는 것으로도 읽혔다.
이 그림의 탁자와 카펫, 인물들이 만드는 공간은 부자연스러워 설득력이 좀 떨어지지만,
이후에도 지속될 빛과 대상의 질감에 대한 화가의 관심이 나타나 있는 것을 볼 수 있다.
카펫이 덮인 탁자는 그림의 등장인물과 관람자를 격리시켜 연극을 보는 것과 같은 거리감을 만들어
당시 네덜란드 풍속화는 일종의 시각화된 희극으로 여겨졌다. 관람자를 바라보며 그림 속으로 안내하는
악사의 웃음도 그것을 보여주고 있다. 이 사람을 베르메르의 자화상으로 보는 사람도 있으나 확실한 근거는 없다.
[뚜쟁이]는 이후에 나오는 베르메르 그림에 비해 크기도 크고 분위기도 소란스러운 편에 속한다.
전형적인 베르메르식 작품은 작은 캔버스에 중산층 가정의 실내를 그린 그림이다.
같은 시기 다른 장르화와 대조적으로 등장인물의 수는 적고, 분위기는 고요하다.
인물은 거의 여성이며 이들은 관람자의 시선을 의식하지 않고 일을 하거나 생각에 잠겨 있는 경우가 많다.
고요하고 엄숙한 일상의 순간
[뚜쟁이]가 ‘악덕’을 비판하기 위해 그려진 작품이라면, [우유를 따르는 여인 The Milkmaid]은
소박하고 진중하게 맡은 일에 열중하는 ‘미덕’의 모범을 제시하는 그림이다. 화면에는 하녀로 보이는
여성이 주전자에서 그릇으로 우유를 따르고 있는 모습이 보인다. 이 역시 주제는 네덜란드 장르화에서 많이 다루어지던 ‘
부엌 그림(Kitchen painting)’ 유형에 속한다고 볼 수 있으나, 많은 음식물들이 번잡하게 등장하는 다른
그림들과 달리 이 그림의 모든 것은 간결하다.
[우유를 따르는 여인] 1658년경
캔버스에 유채, 45.5×41cm, 국립 박물관, 암스테르담
© Photo RMN, Paris - GNC media, Seoul
Bridgeman Art Library 
지엔씨미디어
실내에는 아무 장식도 없고, 음식은 빵과 우유뿐이다. 유순하고 소박한 모습의 여성은 침착하게 눈을 내리깔고
자신의 일에 집중하고 있다. 평생 수만 번은 하게 될 사소하고 단순한 일상사인 우유를 따르는 동작이,
그 순간이, 그림 속에 고정되어 엄숙하고 성스럽기까지 한 의미의 무게를 갖게 되었다. 실제로 우유는 신자를
구원에 이르도록 자라게 할 ‘순전하고 신령한 젖’(베드로전서 2장), 빵은 스스로를 ‘생명의 빵’
(요한복음 6장)으로 불렀던 예수와 연결되는 종교적 의미를 가진 것으로 해석되기도 한다.
우유 떨어지는 소리가 들릴 것만 같은 고요한 분위기인 이 그림의 또다른 주인공은 왼쪽 벽의 창에서 들어오는 빛이다.
빵을 중심으로 한 사물에 떨어지는 빛을 표현하기 위해 화가는 특유의 점묘 기법을 사용했다.
이런 점묘가 사진의 초점 부위를 벗어난 사물의 모습과 닮았고, 전반적으로 그의 그림이 너무도 사실적이라는
점 때문에 화가가 카메라 옵스큐라(camera obscura)를 사용해 그림을 그렸다는 주장이 많이 제기되었다.
오늘날 사진기의 조상격인 카메라 옵스큐라는 빛을 작은 구멍으로 통과시켜 벽이나 유리판에 이미지를 투사하는 기구이다.
베르메르는 당시 네덜란드를 중심으로 발전한 광학을 비롯한 과학에 관심을 가졌던 것으로 보이고,
그 산물인 여러 기구를 그림 그리는 데 동원했을 수는 있다. 그러나 카메라 옵스큐라가 만들어내는 이미지를
그대로 옮기지는 않았다. 그는 자기만의 공간과 효과를 만들어내기 위해 원근법도 왜곡하고 사물의 크기와 배치도
실제와 다르게 조정했다.
[우유를 따르는 여인]의 탁자도 뒤로 갈수록 폭이 넓어져 원근법의 원칙과 어긋나는 모습을 보이고 있다.
즉 사실적이면서도 시적인 독특한 화면을 구축한 가장 중요한 원칙은 그의 예술적 감수성이었다는 것이다.
델프트에 대한 경의, 그 노란 벽
[우유를 따르는 여인] 뒤에는 발 난로가 놓여 있고 그 벽 굽도리에는 파란색 큐피드 그림이 그려진 흰 타일이 붙어 있다.
이것은 당시 델프트 장인들이 창안하여 인기를 끈 청화백자 모양의 타일이다. 17세기 초에 중국의 자기가 네덜란드에
처음 소개된 이래 중국의 자기, 특히 청화백자는 네덜란드 가정의 선망의 대상이었다. 이를 보고 서양에서도
중국 자기 비슷한 것을 만들기 시작했는데, 델프트는 청화백자와 비슷한 외양을 가진 도기 생산의 중심지였다.
오늘날까지 ‘차이나’가 도자기 그릇을 가리키는 말로 쓰이는 것처럼, 이때부터 ‘델프(delf)’
라는 말 역시 그릇을 가리키는 일반 명사가 될 정도였다. 델프트에서는 중국에는 없던 청화백자 스타일의 타일을 발명해 냈는데,
이 그림에서 보이는 것이 바로 그것이다. 이 그림에서 흔적이 보이던 화가의 고향 델프트에
대한 애정은 그가 그린 풍경화에서 전면적으로 드러난다.
[델프트 풍경] 1660~61년경, 캔버스에 유채, 96.5×115.7cm, 마우리트하위스, 헤이그
베르메르는 단 두 점의 풍경화를 남겼는데 그 중 하나인 [델프트 풍경 View of Delft]에는 그가 태어나 평생을 살다
죽은 델프트라는 도시에 대한 애정이 담겨 있다. 17세기 네덜란드에서는 다양한 종류의 풍경화(landscape)와
도시경관화(townscape)가 그려졌지만, 이 작품은 기존의 작품들과 다른 아취를 가진 독특한 ‘도시의 옆모습’이다.
화면에 담긴 것은 도시의 남쪽 끝 스히(Schie) 강 건너에서 도심이 있는 북쪽을 바라본 풍경이다. 때는
화면 중앙에 있는 스히담 수문(Schiedam Gate)에 붙어 있는 시계가 7시 10분을 가리키는 이른 아침이다.
스히담 수문 왼쪽에 보이는 것은 구교회(Oude Kerk)의 첨탑이고, 수문 오른쪽에서 아침 햇빛을
받아 밝게 빛나고 있는 것은 이 도시의 상징적 중심인 신교회(Nieuwe Kerk)의 첨탑이다.
오른쪽에 정박 중인 배에 떨어지는 햇살을 표현한 점묘, 빛을 받아 밝게 빛나는 부분과 구름 그늘 아래 있는
어두운 부분의 절묘한 대조에서 보이듯, 이 작품은 공기와 빛을 조화로운 색상과 안정적인 구도 속에 담아낸 걸작이다.
또 이 작품에는 베르메르의 주조색 중 하나인 노랑이 매혹적으로 드러나 있다. 그중 신교회 오른쪽으로 보이는
작은 노란 벽은 마르셀 프루스트 때문에 유명해진 부분이기도 하다.
프루스트의 [잃어버린 시간을 찾아서] 제5편 ‘갇힌 여인’에서 작가 베르고트는 이 그림을 보다가 죽었다.
오래 앓던 베르고트는 안정하라는 의사의 지시를 받았음에도 파리에 와 전시된 이 그림을, 이 그림의 노란 벽을,
보기 위해 무리를 해서 미술관을 찾는다. 작품 앞에서 “드디어 노란색인 작은 벽면의 값진 마티에르를 발견
”한 그는 “나도 이처럼 글을 썼어야 했”다고 말하다 쓰러져서 영영 일어나지 못했다.
인생의 한구석을 비추는 푸른 빛
노랑과 함께 베르메르의 것이라고 할 수 있는 또 하나의 색깔은 파랑이다. 화가가 절정의 기량을 발휘한
1660년대 작품의 대표라고 할 수 있는 [편지를 읽는 푸른 옷의 여인 Woman in Blue Reading a Letter]에서
두드러진 것도 바로 이 파란색이다.
[편지를 읽는 푸른 옷의 여인] 1662-3년경
캔버스에 유채, 46.5×39cm, 국립 박물관, 암스테르담
[저울을 든 여인] 1664년경
캔버스에 유채, 42.5×38cm, 국립 미술관, 워싱턴 D.C.
[진주 귀고리를 한 소녀] 1665년경
캔버스에 유채, 44.5×39cm, 마우리트하위스 , 헤이그
© Photo RMN, Paris - GNC media, Seoul
Bridgeman Art Library 지엔씨미디어
[회화 예술] 1666~67년경
캔버스에 유채, 120×100cm, 미술사 박물관 빈
© GNC media / bpk / Wien, Kunsthistorisches Museum
BPK 지엔씨미디어
글: 김진희 | 미술평론가
연세대학교 신학과, 홍익대학교 대학원 미술사학과 졸업. 1999년부터 전시기획과 문화예술행정 분야에서 일하면서,
관람자의 눈에 근거한 미술 비평을 시도해 왔다. 미술, 역사, 제3섹터에서의 활동에 관심이 있고 이들의 접점을 찾는 중이다.
